El estallido de la crisis económica en la Argentina del 2001, produjo tres grandes fenómenos políticos muy fuertes: trabajadores desocupados organizados en distintos movimientos, asambleas barriales (esencialmente en Buenos Aires), y un tendencia a la ocupación de las fábricas cerradas por los empresarios. En el caso de Zanon, el conflicto comenzó con provocaciones patronales, y terminó con la ocupación de la fábrica, y puesta a producir bajo gestión obrera directa.
En Zanon, escribe Raúl Godoy, obrero de la fábrica y Secretario Adjunto del sindicato ceramista SOECN, “nuestra pelea estuvo ligada siempre a la del conjunto de los trabajadores y los sectores sociales en lucha. Levantamos un programa que, no sólo permitiera recuperar nuestro puesto de trabajo, sino que además unificara las filas obreras, que los trabajadores ocupados y desocupados sean parte de una lucha común. Desde un principio, nuestra propuesta fue la expropiación sin pago y la estatización bajo administración obrera directa. Para poner la fábrica al servicio de un plan de obras públicas y generar trabajo genuino para miles de compañeros desocupados, viviendas populares para miles de familias sin techo, escuelas. Pero además, para unificar nuestra lucha con la defensa de la educación pública, hospitales y centros de salud, unificando nuestras demandas con las necesidades del pueblo trabajador”.

“Todo esto le dio muchísima profundidad y fuerza a nuestra gestión obrera. Y un enorme apoyo de la comunidad. Hicimos de la Gestión Obrera de Zanon una fábrica militante, donde los compañeros no sólo se abocaron a la organización de la producción y la planificación, sino también a la militancia obrera que generó fondos de huelga permanentes, el impulso a reuniones de coordinación que hicieron conocidos tanto nacional como internacionalmente a los ceramistas. Desde el inicio de este proceso nos cruzaron fraternales debates entre los compañeros de las fábricas “recuperadas”, sobre si la salida era la expropiación y la estatización bajo control obrero como nosotros siempre propusimos, o la expropiación, la “autogestión obrera” como salida cooperativa de fondo. Hoy el estallido de la crisis financiera internacional comienza a saldar estos debates: no hay posibilidad de salvación autogestionaria cooperativa en un sistema capitalista. La nueva crisis del capitalismo deja nuevamente en evidencia que no se pueden construir islas autogestionadas en un mar de destrucción de fábricas, y los inicios de una depresión”.

Para el director de la película, Daniele Incalcaterra, retratar la lucha de los ceramistas, sólo constituía una parte en el proyecto original que tenía para hacer su película en Argentina. Luego de filmar en el norte arribó a Zanon. A los dos días llegó una orden que implicaba el desalojo violento de la planta. El peso de la ‘historia’ se ganó el derecho a ser un largometraje. A partir de entonces y durante seis semanas filmó desde adentro el trabajo de los obreros para mantener la producción en curso y organizar la defensa de la fábrica, gesta que culminó con la jornada histórica del 8 del 2003, cuando junto a miles de neuquinos, los ceramistas volvieron a demostrar que ‘Zanon es del pueblo’.
Nos dice Incalcaterra, que Fasinpat “es una película donde la estructura es coral. Una forma de hacer alternar a un cierto número de personajes y al mismo tiempo hacer ver que los obreros, además de la línea de producción, toman tareas de prensa y difusión, encuentros con estudiantes universitarios... O sea, un obrero multifacético, que no termina su trabajo en la producción, sino que continúa en la difusión del mensaje para obtener la solidaridad.”

“Yo, lo que traté, es que el discurso político esté presente, pero que no sea la guía de la película. Eso es por la experiencia; porque me di cuenta de que si vos hacés sólo el discurso político, lo que provocás es que la película sea aceptada solamente por la parte que está interesada, que políticamente se alinea con el discurso de la película, entre comillas “película militante”, que se dio mucho ese tipo de experiencias en los años ’60/’70. Tratando de hacer encarnar en la película a personajes, lo que ves es también la parte humana; entonces la simpatía que tiene el público con el personaje, al cual ves ‘humano’, provoca un interés de deseos. O sea que lo político sale desde adentro de la película (porque la película es política) pero no va por un discurso, va gracias a este personaje, su historia, su modo de vivir, su concepción de la vida y una conciencia fuerte. Y eso ayuda al público que no conoce nada sobre esta historia: engancharse con los personajes.”

“Fue la primera vez que trabajo y edito al mismo tiempo. Desde el comienzo el plan era salir con un equipo de filmación y otro de edición al mismo tiempo. En mi caso, estar filmando y editando al mismo tiempo me permitía, por un lado, ver si la historia que estaba buscando era esa, porque estando la materia casi el mismo día, al día siguiente yo tenía ya la secuencia armada y me permitía mejorar el tiro. Ver las secuencias que me faltaban, ver si había un sentido en la estructura narrativa.”

“Yo no soporto el rol de los cineastas, el rol de los intelectuales europeos, que es sobreponer su punto de vista arriba de todo. Y yo prefiero ponerme en segundo plano. Yo estoy presente en el momento en que fabrico las imágenes, en que estoy filmando. Soy yo el que estoy escogiendo las partes, pero al mismo tiempo lo que me gusta es que del otro lado la gente que está expresándose o dando parte de su vida, esa parte sea la que domine la situación. Por eso pienso que el rol del intelectual, sobre todo hoy día, no es bajar líneas, sino dar la posibilidad de que la palabra de la gente ‘pase’. A mí en la película esta, en ese sentido, ese rol es lo que mejor me salió. Fue lo más acertado para mí ponerme en esa posición de ‘pasador’. En el sentido en que yo permito el pasaje; en este momento soy un europeo que divido mi tiempo entre los dos continentes haciendo películas, permito ese pasaje.”